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    主演:李占文,刘倚仪,郭建国
    类型:剧情,剧情片
    导演:崔东升,余级秋
    地区:大陆
    年份:1984
    语言:国语
    备注:BD高清
    更新:2022-01-22
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    易杰、暮珍与阿威合资开了一个"老知青粥粉铺",顾客络绎不绝,生意很兴隆。但易杰一直安不下心来,海南岛那片橡胶林,时时搅动他的心。于是,他利用业余时间,将自己在海南的经历写成小说。校庆那天,易杰将已写好的章节带给麦老师征求意见,麦老师认为作品的调子有些低沉。麦老师的女儿小汀从文稿中看出易杰心中的矛盾,指出易杰过去的生活中有许多不快,但又不能完全否定自己的过去。她带易杰去参加"诗歌朗诵会"。会上,易杰过去的同班同学丽荣朗诵了易杰中学时的一篇作文《南方的岸》,引起了小汀的共鸣,也唤起了易杰新的思考。小铺子里的顾客南来北往,时时传递着新生活的信息。海南橡胶连的老连长路过这里,讲了农场的发展规划、人们的生活变化以及当年易杰他们救活的"希望一号"橡胶树的生产状况。老连长匆匆而来,又匆匆而去。短短的几句话,在这几个曾经生活战斗的海南的老知青心中引起了波澜。当年的割胶能手暮珍沉默无言,陷入对海南橡胶林的深深思念之中。经过反复思考,易杰征得暮珍的同意,决定与她一起重返海南。易杰与暮珍登上开往海南的轮船,易杰不由得回忆起作文《南方的岸》的片断:"我希望有一天,登上双桅船,亲手拉起帆索,让风儿把我带往南方。在一个香甜的梦里,我出发了,去寻找南方的岸。"

    在图书馆见到这本书是9月份,那个时候我本知道没有时间读它,可是对它的偏爱使我毫不犹豫地把它带回家,一个重要的专业考试替代了对它的阅读。 今天在繁忙的工作中偷空零碎地读着,做一点笔记,来贯穿这些零碎的时间里的零星的阅读。 这本书写于1996年5月,上溯100年,正是1895年5月,光绪二十一年,甲午战败的次年,此年签定了《马关条约》,正是同胞离散、民族悲痛的春天的往事。 中国近现代就充斥这这样的悲哀,文学就不断地描述和传达着这样的悲哀。这就是中国百年来文学发展的大背景。据此,忧患是它永久的主题,悲凉是它基本的情调。 近年来接连不断的内忧外患,使中国有良知的诗人、作家都愿以此为自己的创作基点。因此原本要让人轻松和休息的文学,因为这责无旁贷和义无返顾的超常的重担而变得沉重起来。 从梁启超讲“欲新一国之民,不可不先新一国之小说”起,到鲁迅讲他“为什么要写小说”旨在“启蒙”和“改良这人生”止,中国文学就这样自觉地拒绝了休息和愉悦。沉重的文学在沉重的现实中喘息。久而久之,中国正统的文学观念就因之失去了它的宽泛性,而渐趋于单调和专执。中国文学就这样在文学与非文学、纯文学与泛文学、文学的教化作用与更广泛的审美愉悦之间尴尬。 百年中国文学的背景是一片苍茫的灰色。 80年代有那么多的躁动,那么多的混乱,那么多的反复,那么多的宣言,被宣称是“真理”的东西,往往在其诞生之时就消失了。这个年代让人想起高速奔驰的列车,快捷而不稳定。 这是一个解放的时代,从精神到肉体几乎都感受到解除束缚的轻松。这个时代太多的内容,太多的故事,太多的感想,似乎是史书难以承载、难以容纳的。它就像一篇杂乱无章的草稿,里面有各种各样的线索,而根本谈不上脉络清爽的故事。 经济的开放影响到观念的开放,它极大的激活了文学创作。应该说,除去意识形态的差异不谈,中国文学因历史造成的陌生、距离和误解正在缩小。 作者在给这样一个年代作出一个概括的时候有一种失语的感觉,而给这本书命名更是在颇费思量之间,用了“延伸”与“转折”这样的名称。“延伸”是指80年代对一个世纪以来文学主题的承接,“转折”指80年代对此前文学思想的一种革命。如果放在百年中国文学的行程中来看,正是在延伸与转折之间,80年代的文学完成着它自身的使命,并且成为以世纪为主题的大叙事的重要组成部分。 一、走向城市 路遥的《人生》是八十年代的一个兴奋点。 小说不厌其烦地讲述高加林迷恋城市的激情,这是因为这个年代“城市”对于高加林、对于一个指定的群体、甚至对于一个时代的意义。 想象对于城市的把握和城市对于想象的突破,这种内心行为在80年代前期的大面积出现,昭示了中国向城市迈进的历史转折中的时代精神。这一时期的作品如《鲁班的子孙》、《哦,香雪》、《爬满青藤的木屋》等体现了这样一种精神。 当城市成为抒情对象的时候,城市也同时成了激情之源。城市的各种物象,城市生活的各种细节,一时间都成了情感的触媒。城市因此而抽象为一种理想,城市本体也因此而上升为一种巨大的意义,而它又反过来源源不断的为“城市诗”提供着抒情的动力。 季红真曾经以“文明与愚昧的冲突”为主题对运行到80年代中期的新时代文学作过概括,如果说这种概括的模式还是显得有些大而化之的话,那么这一模式不妨具体化为“城市与乡村的冲突”。这种置换有一个经典的依据,那就是马克思曾经在对人类历史的深刻分析之后作的论断:“物质劳动和精神劳动的最大的一次分工,就是城市和乡村的分离。城乡之间的对立是随着野蛮向文明的过渡、部落向国家的过渡、地方局限性向民族的过渡开始的。它贯穿着全部文明的历史并一直延续到现在。”按照这一论断,80年代初期中国改革开放的现代化运动,正是顺应着这一“过渡”的要求,或者说是这一“过渡”在一个落后的第三国家的现代延续。这一延续,是从乡村向城市的迁徙,也是从文明向愚昧的转折。由此我们不难理解80年代之初中国文学“城市诗意”的背后,正是一种“被意识到的历史内容”。二、理一理我们的根 1985年是思想爆发的一年,更是艺术革命的一年,从文学到美术、音乐、电影等。几乎所有的艺术类型都呈现出新奇而灿烂的面容。 从文学界看,“寻根文学”的浪潮如日中天,批评和创作两个方面都默契地亮出了“寻根”的旗帜,在《爸爸》、《小鲍庄》、《老棒子酒馆》、《古船》等一批力作显示实绩的同时,批评家们把根性的求索系统的推向“文化”这一更为广大、更为深远的视野。与此同时,以刘索拉《你别无选择》、陈村《无主题变奏》、刘西鸿《你不可改变我》等为标志的新潮小说崭露头角,以致纷纷扬扬的议论。 当我们回望那个变动不居的年代,穿越一堆堆尚且散发着余温的文学文本,我们不该忘记有这样一次会议,1984年12月的“杭州联欢会”(杭州会议),它成为一场影响深远的文学运动的开幕式。 这次会议被称作是南北对话,:通过对南北两地的文学创作和理论态势进行把握、探讨,以期寻求融合南北意见并呈现于新时期文学这一共同母题下的“流变脉胳”。大家不约而同的谈到了文化,尤其是审美文化的问题,就是这些逐步靠拢的意见,后来陆续成文,扩展成了“寻根文学”的一段又一段宏论。 “寻根文学”在85新潮中的异军突起,对80年代的文学思想起着巨大的整合作用。无论是文革题材还是反右题材,无论是都市文学还是乡村记事,无论是知青记忆还是改革想象,这些躁动的文学热点,都在文化这一博大的命题下最终找到了安静而深沉的河床。 但是,当时的“寻根文学”依然带有80年代思想特有的杂乱和浮躁的特征。 如果我们把当时的文学版图“构筑”在一片沙盘上,那么所见之处几乎都插满了“寻根文学”的旗帜。我们隔着都市的红尘有些矫饰地眺望贫穷的故乡,努力记起故乡并不贫穷的文化积淀,想象着“寻根文学”的辉煌前景。 “寻根文学”就这样把我们从陈旧的文学概念教材中拉出来,并重新燃起对于文学以至文化的近乎夸张的兴趣。 三、到中国的乡下看看吧 乡村就真的能够告别,真的能够一去不返吗?当我们读着《我的遥远的清平湾》、《这是一片神奇的土地》、《南方的岸》这样一批作品时,我们惊奇的发现乡村和在乡村度过的青春,竟是如此的美丽,如此的让人魂牵梦绕。这批已然回城的城里人几乎都染上了深深的“怀乡病”,并隔着遥远的时空作深情的眺望。那些以知青身份下乡的人们,也许做梦也没有想到,他们还会以作家的身份重新踏上通往乡村的道路。 事实上,在寻根文学浪潮的强劲有力的推动下,对乡村的依恋甚至膜拜之情,不仅没有削弱,反而一再加强,到了莫言的《红高粱》,乡下的红高粱更是长得蓬蓬勃勃、浩浩荡荡,无边无际。它成了城里人欲望的象征之物,它指认着本能的需要和辽阔的大地,它杂糅着性、暴力、革命等种种不可名状或直截了当的想象,它满足了走进城市的“乡下人”那种激烈的近乎病态的怀乡病,它满足了青春一代那种隐秘的反抗规范的冲动,化解了尚未入市的知识分子在经济大潮席卷而来的普遍的紧张感。乡下的“红高粱”就这样成了一个激情年代的“致幻剂”。 80年代之初,这群惊魂未定的知识分子在返城之后,在短暂的喘息与修理之中,开始书写过去,书写过去的乡村岁月。 四、民族国家的文学想象 在进入80年代之前,新时期文学主要是以伤痕文学为主。进入80年代以来,伤痕文学的“凄风苦雨”已趋消歇,而国家情感在文学中的渗透不仅没有停歇,反而更加强烈。只不过那种悲壮的国家记忆已转成了欢欣的国家想象。而书写方式转化的一个大背景是,整个国家已经进入一个以现代化为取向的建设时期。 从80年代初期出现的大量的文学本文来看,一种高昂的、浪漫的理想主义激情。正是从对现代化的民族国家的想象中,来获得抒情的依据和动力的。80年代初期流行一时的浪漫主义的国家想象,事实上并不为这个时代独有,它一直贯穿在这个现代民族独立和解放以来文学活动的始终,国家想象的爆发,都会印发一种浪漫主义运动。 80年代中期,当柯云路的小说《新星》遍及街头巷尾的时候,这个令人关注的柯云路在两个十年之间变得让人无法相信了,从一个“李向南”式的奋发蹈厉的改革者,变成了一个说玄道怪的东方巫师。那么从改革文学的式微来看,是否就证明国家想象的消失、国家逻辑的瓦解呢?事实上并非如此,从1982年开始的新诗潮的“史诗”转向,从1984年开始的寻根小说的勃兴,还依然能够感受那种蕴涵其中的现代国家精神,只是对国家的书写方式已经有了巨大的改观。这种改观在于:“国家”作为一种“现代化”的叙事,转向一种“民族化”的叙事。如果借用“民族国家”的说法,那么前期的民族国家话语更强调一种国家性,而后期的民族国家更强调一种民族性。 1982年之后,史诗观念逐步强化。这种以史诗形式展现的民族国家的想象,以诗歌为先导,在小说中走向了鼎盛时期,像王安忆的《小鲍庄》,张炜的《古船》,郑义的《老井》,等等,都力图在构筑现代民族国家的“宏伟叙事”。所有这些叙事背后,不仅仅是出于那种被一再夸大的“文化”兴趣,以及被一再批评的“传统”癖好,而是出于一种整体的意识形态,这就是民族国家的“现代化”要求。 五、主体性的神话 回想80年代纷纭复杂、变动不居的文学思潮,如果要找出一种相对稳定的、处于主流地位的“意识形态”的话,大约要算主体性思想了,即以人的话语为核心的一整套叙事。 在20世纪中国文学特别是当代中国文学中,人的话语大约是最具有普遍意义的话语。 如果说“人的文学”是现代文学史上的一个关于文学的经典说法,高尔基的名言“文学即人学”几乎被随时随处加以引用,并成为人的话语的典范形式。 当人道主义话语处于上升地位的时候,人总是成为价值落定之所,“人”的宣言和“人”的写作成为人道主义话语的基本形式。80年代前后人道主义话语重返文坛时,也是充满了人道之情和人性之爱。 在中国,小说的兴起与民间商业社会的发展密切相关,但是中国的小说从历史上看很少能达到欧洲小说那样一种繁荣和发达之势,这已如中国很少能形成像欧洲那样强大的市民社会一样。 文学的主体性首先体现在作者的主体性上。这种主体性的获得是通过内在化,抒情化的行为来完成的,那与之相关的抒情能力就成为核心问题。正是在这一点上,知识分子具有自己的历史优势,这在西方表现为“认识你自己”的知识传统,在东方表现为“悲苍生”“忧黎元”的忧患品格,因此人道主义话语的出现与知识分子力量的上升有密切关系。 用心理学的眼光看文学,文学作品必然是文学家的实践活动、生命活动、心理活动的结晶。文学作品的品位高下,总是由文学家的心灵深度和广度决定的。文学艺术的反映,是一种主观的反映,是一种人各不同的个性化反映,它反映的是经过作家心灵折射的社会生活,是灌输了作家生命气息的社会生活,是一种心灵化了的社会生活。社会生活只有成为心理的,才有可能成为艺术的,文学艺术的世界是一个心理的世界。 文学的最根本的原动力就是情感,通过最充分的肯定精神主体中的情感价值,从而揭示了文学艺术最根本的特性。 80年代对主体性神话的过度推崇,导致了在其后的文学思潮中对人文主义的某种厌恶和反动,第三代诗歌和先锋小说就是这样做的。具体到小说来说,“人”的“危机”的结果是人物不再成为作品固定的中心,就像余华说的“我并不认为人物在作品中享有的地位,比河流、阳光、街道和房屋来得重要。我认为人物和阳光、河流、街道一样,在作品中都只是道具而已”。但是人的危机并不意味着人的终结。文学提示着正是人存在于世界之中的象征,对这一点力图取消人物在作品中中心位置的余华也认为“一部真正的小说应该无处不洋溢着象征,即我们寓居世界方式的象征,我们理解世界并与世界扩交道的象征。” !!!!!!!!!!!选我吧!!!!!!!!!!!!!!!!



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